Un musical de cine - de Al Jolson a Hugh Jackman

“El film musical es aquél en que las escenas de canto o baile, o ambas cosas a la vez, son fundamentales, y en el que el ritmo musical es esencial para la acción, impregnando no sólo la propia banda sonora sino el transcurrir y sucederse de las imágenes”, César Santos Fontenla.

El musical, género querido y odiado por tantos, tan antiguo como el cine sonoro. La introducción de la palabra hablada en el celuloide, que tantas reticencias por parte de estudios, intérpretes y público generó en su momento, vino con la música cogida de la mano. No en vano, el primer film sonoro, El cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), era en parte musical, un melodrama con canciones de Al Jolson. Música y cine ya habían sido compañeras de viaje durante los años de cine mudo, con orquestras que acompañaban, en cada sala, las imágenes rodadas por Sergei M. Ensestein, King Vidor o Charles Chaplin. El cantor de Jazz, sin embargo, fue el punto de partida de un nuevo modo de hacer cine, el musical, un género de géneros con feudo americano que empezó con la estática de los escenarios y la influencia de la opereta —Ernst Lubitsch y su El desfile del amor, de 1929, serían un ejemplo—, y ha acabado por convertirse en un auténtico ejercicio cinematográfico.

Al contrario de lo que piensan sus no pocos detractores, las canciones y el baile son la única y justificada lengua de los protagonistas del género, y los números musicales pasan a ser parte indivisible de la narración de cada historia. Eso sí, para llegar a este punto hay que tener en cuenta la evolución del género a lo largo de las décadas y los cambios revolucionarios instaurados por coreógrafos, bailarines y directores, que han llevado al musical hasta el día de hoy, pasando por etapas de luz y sombra.

Melodías a través del caleidoscopio

Nombres como Ernst Lubitsch, con sus primeras películas musicales en Estados Unidos de la mano de Maurice Chevalier y Jeanette McDonald, establecieron una base para el género. Sin embargo, si hay dos protagonistas del musical durante los años 30 —dominados por las producciones de RKO y la Warner— esos son Busby Berkeley y Fred Astaire.

Coreógrafo y director, Berkeley dio un giro a la concepción del musical con sus números musicales grabados a vuelo de pájaro y sus espectaculares escenografías, milimétricamente sincronizadas, como si de un caleidoscopio se tratara. Aunque gran parte de sus películas se caracterizan como “stagies” —films cuya acción transcurre en el mundo del espectáculo y cuyos números musicales son los que los protagonistas interpretan en un teatro—, Berkeley otorgó cierto tinte cinematográfico al musical, hasta entonces muy teatral. Ejemplo paradigmático de ello serían sus coreografías para La calle 42 (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933) o el grandilocuente efecto de casi un centenar de pianos blancos en un escenario negro en Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933). 

Durante esos años, no obstante, Berkeley tuvo que compartir escenario con otro de los nombres más destacados de la historia del musical: Fred Astaire. Con elegancia, estilo y meticulosidad, el famoso bailarín determinó una nueva estética y espacio para el género, y lo hizo sobre todo de la mano de su eterna pareja, Ginger Rogers, con quien rodó nada más y nada menos que nueve películas para RKO. Se llevaran bien o mal fuera de la pantalla, delante de las cámaras se comían el mundo entero con sus números, llenos de química y armonía. Entre sus cintas más conocidas encontramos Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935), La alegre divorciada (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934) y En alas de la danza (Swing Time, George Stevens, 1936).

Llegando al final de la década, nos encontramos con el film que servirá de entrada a una nueva etapa para los musicales de la gran pantalla. Rompedor por su combinación de color con blanco y negro y por ser el primer film del género puramente fantástico, El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) no sólo debe ser recordado por su “Over the rainbow” y por lanzar a Judy Garland al estrellato.

- La calle 42 (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933)
- Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933)
- Desfile de candilejas (Footlight Parade, Lloyd Bacon, 1933)
-Volando hacia Río de Janeiro (Flying Down to Rio, Thornton Freeland, 1933)
- Música y mujeres (Dames, Busby Berkeley, 1934)
- La alegre divorciada (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934)
- Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935)
- Melodía de Broadway 1936 (Broadway Melody of 1936, Roy Del Ruth, 1935)
- En alas de la danza (Swing Time, George Stevens, 1936)
- El gran Ziegfeld (The Great Ziegfeld, Robert Z. Leonard, 1936)
- Melodía de Broadway 1938 (Broadway Melody of 1938, Roy Del Ruth, 1937)
- Ritmo Loco (Shall We Dance, Mark Sandrich, 1937)
- Amanda (Carefree, Mark Sandrich, 1938)
- El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)

Al ritmo de Gene Kelly

Si durante los años 30 hablábamos de Busby Berkely y de Fred Astaire, el musical de los años 40 y 50 —con la Metro como principal productora— también tiene sus nombres propios, empezando por el tándem Gene Kelly y Stanley Donen. Bailarín y realizador llevaron al musical hacia un nuevo nivel, superior, y dotaron al género de frescura, agilidad y espacios abiertos nunca vistos hasta entonces. De ahí la importancia de Un día en Nueva York (On the town, Stanley Donen y Gene Kelly, 1949), primera en situar las escenas y números musicales por la calle. Además, el film sobre las aventuras de tres amigos marineros (Gene Kelly, Frank Sinatra y Jules Munshin) en la Gran Manzana, basada en la obra de Broadway con música de Leonard Bernstein, también implicó un mayor acercamiento entre música y narración. Desde ese momento, los números musicales, generados de manera espontánea, pasaron a ser indisociables del argumento de cada película. Así pues, a Un día en Nueva York la siguieron, reproduciendo el mismo estilo, films como Royal Wedding (Stanley Donen, 1951), la colorida Siete novias para siete hermanos (Seven brides for seven brothers, Stanley Donen, 1954) y Melodías de Broadway (The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953).

No obstante, la obra culminante de esta época y ejemplo por excelencia de los cambios que instauraron Donen y Kelly es Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) que, aunque en su momento pasó un tanto desapercibida, se ha convertido en una de las películas cumbres de la historia del musical y del cine en general. Ambientada justamente en los años del paso del mudo al sonoro, la película es todo un homenaje al cine y al nacimiento del musical, y cuenta con algunos de los números más memorables del género, entre ellos el ya mítico “Singing in the rain”, el “Make ‘em laugh” de Donald O’Connor, el “Good Morning”, con Kelly, O’Connor y Debbie Reynolds, y el magnífico “Gotta Dance”, con la colaboración de las piernas de Cyd Charisse. Gene Kelly se convirtió entonces en toda una institución, y su particular modo de bailar, mezcla de pasión, malabarismo, maestría y perfeccionismo lo situaron en la cima del cine musical, de la que muchos estarían de acuerdo en decir que aún no ha bajado.

Además de las colaboraciones con Donen, Gene Kelly también trabajó en varias ocasiones con otro de los nombres más importantes de la década en cuanto a cine musical: Vincente Minnelli. Si Donen introdujo la movilidad en sus números, Minnelli les dio una nueva dimensión estética y, sobre todo, cromática. Son ejemplo de ello sus trabajos en El Pirata (The Pirate, 1948), con Gene Kelly y Judy Garland bailando al son de Cole Porter, y en la onírica Brigadoon (1954), con el mismo Kelly y Cyd Charisse.

Pero si Cantando bajo la lluvia fue la joya de Donen, la de Minnelli fue Un americano en París (An American in Paris, 1951), de nuevo con Kelly de protagonista, aquí haciendo pareja con la joven bailarina Leslie Caron. Ambientada en el París más pintoresco y artístico, Un americano en París junta la música de George Gerswhin con la estética de Toulouse-Lautrec y otros pintores del impresionismo y post impresionismo, regalando al espectador un ejercicio de auténtica perfección cinematográfica como es el ballet final.

Tres nombres, pues, que convirtieron el musical de los años 40 y 50 en el género norteamericano por excelencia, haciéndolo evolucionar en técnica, estilo y arte. Una época dorada, donde también tuvieron su momento George Cukor, Charles Walters y George Sidney, éste último con la loable Levando Anclas (Anchors Aweigh, 1945) y la inferior Escuela de sirenas (Bathing Beauty, 1944), referente de las coreografías acuáticas de Esther Williams.

-Cita en St. Louis (Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, 1944)
- Escuela de sirenas (Bathing Beauty, 1944)
- Levando Anclas (Anchors Aweigh, 1945)
- El Pirata (The Pirate, Vincente Minnelli, 1948)
-Desfile de Pascua (East Parade, Charles Walters, 1948)
-Un día en Nueva York (On the town, Stanley Donen y Gene Kelly, 1949)
- Royal Wedding (Stanley Donen, 1951)
- Un americano en París (An American in Paris, 1951)
- Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)
- Melodías de Broadway (The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953)
- Lili (Charles Walters, 1953)
- Ha nacido una estrella (A Star is Born, George Cukor, 1954)
- Siete novias para siete hermanos (Seven brides for seven brothers, Stanley Donen, 1954)
- Brigadoon (Vinvente Minnelli, 1954)
-Siempre hace buen tiempo (It’s always Fair Weather, 1955)
- Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957)
-Gigi (Vincente Minnelli, 1958)

Género de géneros

Una rápida ojeada a la mayoría de películas a las que hemos hecho referencia hasta el momento nos puede llevar a la habitual conclusión de que el musical es, principalmente, cómico —verdaderamente, en las primeras décadas de su existencia, la comedia fue el género más utilizado—. No obstante, como pasa con la animación, el musical es una técnica y una manera específica de contar una historia, sea cuál sea su género. Por ello sería mejor considerarlo como un supergénero donde tienen cabida todos los demás. Así pues, desde el mismo El cantor de Jazz, son muchos los musicales que han tocado el drama, la aventura e incluso la acción y el western. Ya cintas como Siempre hace buen tiempo, entre otras, jugaban con la comedia de toques dramáticos, aunque el mejor ejemplo sería el Ha nacido una estrella de George Cukor. Aunque estrenado en 1954, este melodrama protagonizado por Judy Garland y James Mason abrió una nueva puerta temática dentro del musical, haciendo espacio para las tragicomedias de los 60 y 70 y del nuevo siglo.

Por las calles de Nueva York

Buscar “musical” junto con “años 60” siempre tendrá un primer y destacado resultado: West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961). Esta particular versión musical del Romeo y Julieta de William Shakespeare, llevado a las calles de Nueva York, supuso un nuevo punto de inflexión dentro de la historia del musical americano. A pesar de sus operísticos números cantados, con música de Leonard Bernstein, West Side Story derrocha modernidad y revolución en cada escena, en los movimientos de cámara de Wise, en los colores, en el montaje de algunas secuencias —el magistral prólogo y el número del “Quintet”— y, sobre todo, en las coreografías contemporáneas ideadas por Robbins, contribuyentes decisivas a la elevación de la película a obra de culto, musical y cinematográfica.

Algo que no ha pasado con, contradicciones de la vida, la película musical más taquillera de la historia: Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, Robert Wise, 1965). Tachada por muchos de “cursilería barata” y de “principal exponente de todos los vicios del cine musical” [SIC.], no se puede negar que la historia de la familia Von Trapp dejó, con mayor o menor calidad, su huella en los anales del musical, siendo ejemplo de ello números como “My Favourite Things” o “Do Re Mi”, y la voz de Julie Andrews, una de las estrellas musicales de la década. Andrews, que venía del mundo de Broadway, se estrenó en la gran pantalla con otro musical, Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964), papel por el cual obtuvo un Oscar a la mejor actriz. Casualidad o no, ese año también destacó Audrey Hepburn por su actuación —que no canto— en My fair lady (George Cukor, 1964), la versión musical del Pigmalion de Bernard Shaw que la misma Andrews había interpretado en el West End de Londres y en Broadway.

Pero si hablamos de voces femeninas, además de Marnie Nixon (dobladora de Hepburn y de Natalie Wood, entre otras), también hay que añadir a la lista, junto con Andrews, a Barbra Streisand, otro de los nombres destacados de esos años. Con un don innato para la comicidad, la voz de Streisand fue protagonista absoluta de otras dos cintas claves del musical de aquel entonces: Funny Girl (William Wyler, 1968), que le valió su primer Oscar, y Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), injustamente infravalorada por público y crítica, incluso ahora. Ambas son adaptaciones de obras de Broadway, como una gran mayoría de los musicales hechos en cine, y aunque no se las pueda considerar evolutivas del género, tampoco se las puede olvidar en una revisión del musical como la que nos ocupa.

- West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961)
- Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)
- My fair lady (George Cukor, 1964)
- Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, Robert Wise, 1965)
-Millie, una chica moderna (Thoroughly Modern Millie, George Roy Hill, 1966)
- Funny Girl (William Wyler, 1968)
-Oliver! (Carol Reed, 1968)
-La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint your Wagon, Joshua Logan, 1969)
- Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969)
-Noches en la ciudad (Sweet Charity, Bob Fosse, 1969)

La fiebre de los 70 y el baile de los 80

Barbra Streisand y Julie Andrews tuvieron también su momento durante las siguientes décadas. La primera, que quiso alargar el fenómeno de Fanny Brice con Funny Lady (Herbert Ross, 1975), se puso por primera vez detrás de la cámara para dirigir y protagonizar Yentl (1983), adaptación de la obra de teatro que, aunque un poco olvidada, tiene algunas piezas de gran calidad musical. Por su parte, Andrews hizo su última aparición cantada, antes de aquella malograda operación que le dañaría las cuerdas vocales, con la divertida ¿Víctor o Victoria? (Victor Victoria, Blake Edwards, 1982). La película de Edwards, sin embargo, limitó los números musicales a aquéllos que eran interpretados, según el propio argumento, en un escenario. Lo mismo pasaría con gran parte de las producciones del género durante los años 70 y 80, en las que el baile tomaría un papel protagonista, en ciertas ocasiones por encima de la canción.

En este sentido, hay dos nombres que caracterizaron esta época y no deben olvidarse. Uno de ellos es John Travolta y la revolución social que trajo con sus pasos de baile en Fiebre del sábado noche (Saturday Night Feaver, John Bandham, 1977). La música de los Bee Gees y las caderas de Tony Manero instauraron la moda disco por allí donde pasaron y, ya sea de paso, situaron a Travolta en la cima del estrellato, quien justo un año después de Fiebre del sábado noche volvería a la gran pantalla con un nuevo éxito musical, esta vez cantando y bailando al lado de Olivia Newton-John en Grease (Randall Kleiser, 1978), el musical adolescente por excelencia. Por otra parte, el segundo nombre destacado de la década de los 70 y los 80, y quizás el más importante por el efecto que tuvieron sus coreografías tanto en Broadway como Hollywood, es el de Bob Fosse.

Cabaret (Bob Fosse, 1972) y Liza Minnelli son, sin mucho desacuerdo general al respecto, la joya de la corona de esos años, no sólo por la extremada personalidad e increíble voz de Minnelli —en algo tenía que parecerse a su madre—, sino también por los pasos de baile de su director. El film, ambientado en el Berlín de principios de los años 30, combina perfectamente drama, comedia y política. Es en los números musicales ideados por Fosse, no obstante, donde se encuentra la auténtica revolución y evolución del género. Sus coreografías, que pusieron de moda el llamado estilo “jazz”, sentaron precedente para muchos de los musicales que estaban por venir, entre ellos el mismo All That Jazz (Bob Fosse, 1979), la escuela de talentos Fama (Fame, Alan Parker, 1980) y Chorus Line (A Chorus Line, Richard Attenborough, 1985), éste último con Michael Douglas como director de escena.

Pero más allá de estilos de baile y modas pasajeras, la variedad musical también supo encontrar su espacio durante esas dos décadas, aunque la mayoría de veces partiendo de originales teatrales. Así pues, no hay que olvidar a Topol y El violinista en el tejado (Fiddler on the roof, Norman Jewison, 1971); ni a otras obras como el rock operístico de Jesucristo superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973), con música de Andrew Lloyd Webber; o el Hair de Milos Forman (1979), auténtico símbolo de un movimiento social y de toda una época. El punto final lo pone la extravagancia de Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1976), espectáculo underground con parodia a las viejas películas de terror que ha pasado a ser objeto de culto en Estados Unidos, especialmente en épocas de Halloween.

-Darling Lili (Blake Edwards, 1970)
- El violinista en el tejado (Fiddler on the roof, Norman Jewison, 1971)
- Cabaret (Bob Fosse, 1972)
- Jesucristo superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973)
-Funny Lady (Herbert Ross, 1975)
-Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1976)
- Fiebre del sábado noche (Saturday Night Feaver, John Bandham, 1977)
- Grease (Randall Kleiser, 1978)
-Hair (Milos Forman, 1979)
-All That Jazz (Bob Fosse, 1979)
-Fama (Fame, Alan Parker, 1980)
- ¿Víctor o Victoria? (Victor Victoria, Blake Edwards, 1982)
-Yentl (Barbra Streisand, 1983)
-Flashdance (Adrian Lyne, 1983)
-Chorus Line (A Chorus Line, Richard Attenborough, 1985)
-Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987)
-Hairspray (John Waters, 1988)

Cantando con Walt Disney

Años 90. Como si de una pista detectivesca se tratara, el rastro del musical americano, propiamente dicho, desaparece prácticamente por completo. El género sobrevive, no obstante, gracias a los films de animación de la factoría Disney, que durante la última década del siglo XX vivieron su periodo de máximo esplendor, en parte por su música y canciones. Con números corales a la altura de los mejores del género, y gracias a las melodías y letras de Alan Menken, Howard Ashman y Tim Rice, entre otros, es fácil comparar los clásicos Disney de los 90 con la escenografía y estilo propios del musical —no en vano muchas de estas cintas se han convertido posteriormente en obras de teatro—.

El espectáculo acuático de “Bajo del mar”, la apoteósica entrada a la ciudad de Agrabah, la perfección narrativa y artística de “El son de Notre Dame” y las escenografías al más puro estilo Berkely de “Voy a ser rey león” y “Qué festín” son claros ejemplos de esta etapa musical de Disney. Al contrario que las primeras películas de la factoría animada, donde las canciones eran muchas veces telón de fondo, los números de La sirenita (The Little Mermaid, Ron Clements y John Musker, 1989), Aladdin (Ron Clements y John Musker, 1992), El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Gary Trousdale y Kirk Wise, 1996) y, sobre todo, La bella y la bestia (The Beauty and the Beast, Gary Trousdale, 1991) están perfectamente compenetrados con las historias que cuentan. En este sentido, no hay más que fijarse en la primera escena de La bella y la bestia, donde música y técnica hacen de la presentación de la aldea y sus personajes un perfecto ejercicio de musical cinematográfico.

- La sirenita (The Little Mermaid, Ron Clements y John Musker, 1989)
- La bella y la bestia (The Beauty and the Beast, Gary Trousdale, 1991)
- Aladdin (Ron Clements y John Musker, 1992)
- La pandilla (Newsies, Kenny Ortega, 1992)
- Pesadilla antes de Navidad (Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993)
- El rey león (The Lion King, Roger Allers y Rob Minkoff, 1994)
- Pocahontas (Mike Gabriel y Eric Goldberg, 1995)
- El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Gary Trousdale y Kirk Wise, 1996)
- Evita (Alan Parker, 1996)
- Hércules (Hercules, Ron Clements y John Musker, 1997)
- Mulan (Tony Bancroft y Barry Cook, 1998)
- El príncipe de Egipto (The Prince of Egypt, Brenda Chapman, Steve Hickner y Simon Wells, 1998)

El tango de Baz Luhrmann y el regreso del musical

No fue hasta el nuevo siglo que el séptimo arte vio renacer, por fin, el musical, y lo hizo precisamente con dos películas muy alejadas de lo que había sido el género hasta entonces. En el año 2000, Lars von Trier hizo el que quizás sea el musical más oscuro de toda la historia del cine, Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, Lars von Trier, 2000), tragedia protagonizada por la cantante islandesa Björk. Eso sí, la revolución musical de la primera década del siglo XXI vino de la mano de Baz Luhrmann y su Moulin Rouge! (2001). Historia de amor ambientada en el París bohemio de 1900, el film de Luhrmann es todo un juego visual de artificios, luces y extravagancias fantásticas. Sus innovaciones técnicas y artísticas, empezando por los intencionados anacronismos entre el mundo de Toulouse Lautrec —¿influencia de los colores de Minnelli?— y la estética kitsch, así como los vertiginosos movimientos de cámara y el alocado montaje de algunos números, fueron objeto de numerosas críticas y elogios. Pero, ante todo, consiguieron situar a la película entre los referentes del cine musical, a pesar de que, en su momento, el mismo director dijo que no lo consideraba como tal. 

La otra innovación de Moulin Rouge! se encuentra en el mosaico de canciones no originales que usa para construir la historia de Christian (Ewan McGregor) y Satine (Nicole Kidman). Letras de U2, Nirvana, David Bowie, Elton John, Police y tantos otros sirvieron, en este caso, para dar forma a un argumento con el que estaban perfectamente compenetradas. Así pues, podríamos considerar Moulin Rouge! como el primer experimento “jukebox” del cine musical, al que después seguirían otras cintas como la ligera Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008), con los temas de ABBA, y la más reciente e inferior Rock of Ages (Adam Shankman, 2012). Ambas películas, por cierto, están basadas en previos originales teatrales, y es que la moda de estos últimos años ha sido la de adaptar con absoluta fidelidad un buen número de musicales del escenario; eso sí, con mejores y peores resultados. La lista es larga: El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Joel Schumacher, 2004), Rent (Chris Columbus, 2005), Nine (Rob Marshall, 2009), etc. No obstante, si hay que destacar dos títulos en esta última década son los de Chicago (2002, Rob Marshall), con el retorno de los marcados pasos de baile de Bob Fosse, y el particular y gótico mundo burtoniano de Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007).

-Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, Lars von Trier, 2000)
-Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001)
-Chicago (2002, Rob Marshall)
-El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Joel Schumacher, 2004)
-Rent (Chris Columbus, 2005)
-Once (John Carney, 2006)
-Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007)
-Hairspray (Adam Shankman, 2007)
-Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008)
-Nine (Rob Marshall, 2009)
-Burlesque (Ateve Antin, 2010)
-Rock of Ages (Adam Shankman, 2012)
-Los miserables (Les Misérables, Tom Hooper, 2012)

Los miserables no hacen playback

La calle 42, Un día en Nueva York, Un americano en París, West Side Story, Cabaret y Moulin Rouge. Estas semanas seguramente tengamos en cartelera una nueva película para la lista de innovadoras del cine musical. De la mano de Tom Hooper, la adaptación a la gran pantalla del musical más longevo del West End británico, Los Miserables, se ha convertido en toda una revolución al romper en pedazos una de las máximas del musical cinematográfico: el playback. Hasta hace poco, era inconcebible pensar que las canciones de un musical se podrían rodar en directo, en el mismo set de rodaje. En diciembre, con un impresionante esfuerzo técnico en la grabación del sonido y el posterior montaje, así como con unas magistrales interpretaciones por parte de los actores-cantantes, Hooper probó lo contrario. ¿El resultado? Una obra maestra para unos y una aberración de la técnica cinematográfica para otros. Eso sí, con polémica o sin ella, Los miserables de Tom Hooper van camino de convertirse en un fuerte referente dentro de la historia del musical, un nuevo capítulo entre todos los que aún quedan por delante.

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